El padrino, parte II (The Godfather, Part II) ★★★★★

Dirección: Francis Ford Coppola
Guion: Francis Ford Coppola, Mario Puzo (sobre la novela de Mario Puzo)
Reparto: Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, Robert Duvall, John Cazale, Lee Strasberg, Talia Shire, Gastone Moschin, Michael V. Gazzo, Marianna Hill, Bruno Kirby, Danny Aiello, Harry Dean Stanton, Troy Donahue, Roger Corman, Morgana King, Joe Spinell, Richard Bright, James Caan, Dominic Chianese, Francesca de Sapio, G.D. Spradlin, Frank Sivero, Oreste Baldini, Tom Rosqui, Leopoldo Trieste, Amerigo Tot, John Aprea, Abe Vigoda, Gianni Russo, Maria Carta, Mario Cotone, Fay Spain, James Murdock, Carmine Caridi, William Bowers, Joseph Della Sorte, Carmen Argenziano, Kathleen Beller, Ignazio Pappalardo, Peter Donat, Tom Dahlgren, Ivonne Coll, Richard Watson, Erica Yohn

Si hay segundas partes que son inevitables, otras no lo son tanto, por lo menos a priori, pues el primer filme queda como un relato perfecto, cerrado en sí mismo, en el que no falta nada por contar. Las razones por las que muchas secuelas o segundas (o terceras, o quintas) partes llegan a hacerse realidad son casi siempre económicas: el título anterior significó un gran triunfo comercial, y sus responsables, los dueños de la marca, no están dispuestos a dejarlo ahí y perder la oportunidad de ganar más dinero. El problema es que muchas veces se pierde el rumbo, o bien el nuevo material no está a la altura del anterior, o bien el director designado no encuentra el tono adecuado. Se pueden obtener maravillas como ‘El imperio contraataca’ (‘The Empire Strikes Back’, Kershner, 1980) o se pueden obtener filmes muy mediocres como la tercera parte de ‘Terminator’ (‘The Terminator’, Cameron, 1984). A la productora y a los inversores eso no les interesa, pues lo que quieren es conseguir un gran negocio. Y esa es la razón inicial por la que existe ‘El padrino, parte II’ (‘The Godfather, Part II’, 1974): la primera película se había convertido, contra todo pronóstico, en el filme de mayor éxito de la historia del cine (sin contar, lógicamente, con la inflación y el precio de las entradas), y la Paramount, y sus socios, no tenían intención de dejar ahí la cosa. Es muy probable, no obstante, que no se esperaran algo como lo que Francis Ford Coppola les entregó.

Se ha comentado mucho que las grandes conquistas estéticas de este filme fueron posibles porque su máximo responsable gozaba de un inmenso poder en la industria en aquel momento, tras el triunfo de ‘El padrino’ (no solamente en la taquilla, también por el Óscar a mejor película y los elogios de la crítica), pero en realidad son consecuencia directa de la increíble audacia y valentía desplegada por Coppola y su equipo de colaboradores, que se negaron a hacer un filme acomodaticio y comercial, y construyeron un monumento cinematográfico de una perfección inusitada que costó el doble que la primera y recaudó menos de la mitad, algo lógico si se tienen en cuenta su radical planteamiento y su negativa a seguir las reglas del mercado. Reglas que sin embargo en cierto sentido empezó a marcar convirtiéndose en la primera secuela que, como si de los capítulos de una vasta novela se tratasen, se tituló “parte II”. Y en esta segunda parte se continuaría con la historia de Michael Corleone y al mismo tiempo se contaría, en paralelo, la historia de su padre, Vito, desde el asesinato de su familia en Sicilia (secuencias que abren la película) hasta su llegada a Nueva York de niño y su ascenso como señor del crimen. Dos historias que los amigos del cineasta le aconsejaron que no rodase y que se limitase a contar una de ellas. Por suerte, Coppola, pletórico de ambición y de recursos narrativos, no les hizo caso.

De modo que tan solo dos años después de la primera película, y con el interludio que significó la magistral y (a esta sí le cuadra la expresión mucho antes que a otras americanas de los años cincuenta y sesenta) revolucionaria ‘La conversación’ (‘The Conversation’, Coppola, 1974), regresamos al New York de los años cincuenta, con el matrimonio formado por Michael y Kay y sus dos hijos pequeños, Tony y Mary, siete años después de los acontecimientos de la primera parte, con todo el clan establecido en Nevada, y al mismo tiempo la historia de Vito y sus duros comienzos en Little Italy, por cierto un material que sí que estaba al menos esbozado en la muy sobrevalorada novela de Mario Puzo, un novelista como mucho mediocre que obtuvo una enorme fama, del todo inmerecida, y una gloria literaria basada, sobre todo, en esta novela de la que Coppola extrajo un material muy apto para el cine, pero que en sí misma no tiene la menor altura. Y si en la primera parte éramos testigos de la transformación de Michael, de la oveja negra que desea escapar de la inflluencia familiar a su mayor valedor y protector y finalmente, contra todo pronóstico, convertido en el don, en esta segunda seremos testigos de la desmembración interna de esa familia que él, con todas sus fuerzas y su superlativa inteligencia intenta proteger y mantener unida, mientras ha de enfrentarse a inmensos adversarios, corporeizados en la figura del senador Pat Geary (un gran G.D. Spradlin) y sobre todo en la del intrigante y manipulador Hyman Roth (imperial Lee Strasberg), pues ya parece que los grandes capos de New York se han quedado pequeños para un siniestro hombre de negocios de la talla del jefe del clan Corleone.

Y si en la primera película empezábamos con la boda de Connie, en esta ocasión, en la sección de Michael, lo hacemos con una primera comunión, la de Anthony Corleone, siguiendo con la tradición de empezar con una fiesta en la que, entre bambalinas, se deciden cuestiones de la máxima importancia estratégica. Y ya notamos cómo en la disposición de los numerosos personajes que allí se dan cita (como en una ópera en la que se presentan juntos a todos los personajes), Coppola se muestra una vez más como un maestro de maestros, al desarrollar en el tablero narrativo los caracteres y las motivaciones no solamente de Michael, Kay, Fredo, Tom Hagen, Mama Corleone y otros miembros de la familia ya conocidos, sino también los de Johnny Ola (Dominic Chianese), Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo), el senador Pat Geary (G.D .Spradlin), Rocco Lampone (Tom Rosqui), y muchos otros, mientras en la sección de Vito, cincuenta años antes, se despliegan los destinos de Peter Clemenza (Bruno Kirby), Tessio (John Aprea), Genco (Frank Sivero), Fanucci (Gastone Moschin), entre muchos otros, formando todos ellos un collage de rostros y de caracteres, de réplicas y de contrarréplicas, como melodías individuales dentro de la gran sinfonía de la película, con una maestría y una precisión narrativa que hay que verlo para creerlo, pues quizá sea el ensamblaje de actores más refinado y complejo de la historia del cine norteamericano.

En un primer montaje de la película, una historia interrumpía a la otra (la de Michael a la de Vito y la de Vito a la de Michael) mucho más a menudo, lo que le restaba intensidad dramática. En el montaje definitivo que se estrenó en cines, las historias se suceden sólo una docena de veces, creando un entramado en el que cada una de ellas se sostiene por separado pero también se alimenta la una de la otra, sobre todo en la idea principal del filme: la pérdida de la familia por parte de Michael al intentar protegerla, concepto que se ve reforzado por el hecho de que en su sección, Vito fortalece los vínculos de esa misma familia, por lo que emocionalmente son dos líneas que se bifurcan y que pugnan entre ellas, en un diálogo anímico del que sale perdiendo, por supuesto, Michael, quien quizá sea un estratega y un manipulador incluso superior a su padre, pero que es incapaz de mantener a su mujer y a sus hermanos a su lado. ¿Cómo diferencia Coppola ambos mundos y ambos tiempos? Principalmente por la ya legendaria fotografía de Gordon Willis, que para la sección del pasado inventó una tonalidad amarilla y apagada, luego imitada hasta la saciedad, que sin embargo cohesionaba perfectamente con la fotografía del presente de Michael, la cual expandía los conceptos visuales y lumínicos de la primera parte, dotándolos además de una densidad, de un realismo y veracidad, muy notables, como en la fabulosa sección de la comisión de investigación, mucho más granulada y feísta, como si de un reportaje televisivo se tratara, pero formulada con una severidad y un verismo difícilmente descriptible.

Con un dominio de la elipsis (acciones o hechos fuera de plano, o fuera de la narración) absolutamente pasmoso, que le permite a Coppola asumir las lógicas lagunas de una historia tan vasta, en la que vamos de Sicilia a Nueva York, de Miami a Cuba, hay dos conceptos que sobresalen, quizá, como los más poderosos del filme: su violencia contenida, casi nunca mostrada en pantalla (con secuencias increíbles como las de los dos tiroteos o la pelea Kay-Michael), y su impresionante tensión y suspense (con secuencias magistrales como las de los dos asesinatos frustrados a Hyman Roth). Pero todo ello narrado con una elegancia, con una inteligencia, inalcanzables para muchos otros realizadores que sin duda habrían hecho de esta historia algo mucho más epatante, pero mucho menos memorable. Esa elegancia es consustancial a una trilogía en la que el estilo, la forma, se funde perfectamente con lo que cuenta, el contenido, para contar un relato, el de Michael Corleone, que es en sí mismo una metáfora del poder y de la corrupción de Estados Unidos, corrupción no tanto de Michael como del ambiente en el que se mueve (el senador, la comisión, Hyman Roth), como nítido reflejo de un país en bancarrota moral.

Imposible por cierto decidir cuál de los actores está más brillante, aunque quizá habría que decantarse por el inefable Fredo de John Cazale o por el muy poco agradecido y bastante aniquilado Tom Hagen del gran Robert Duvall. Pero Strasberg, V. Gazzo, Talia Shire, el propio Pacino, están todos maravillosos, hasta el punto de que jamás se percibe el menor fingimiento, tal como sucede en las mejores películas de la historia, en ninguno de ellos, sino que se tiene la sensación de que viven la secuencia como si fueran parte de ella, y nunca como si estuvieran sujetos a una puesta en escena, lo que es mérito de este enorme grupo de intérpretes y del maestro en la dirección de actores, uno de los más importantes de la historia, que mueve los hilos detrás de ellos. El filme concluye con una victoria pírrica para Michael, convertido en un monstruo capaz de cualquier cosa por vengarse de los que le traicionan y completamente solo, con varios asesinatos o suicidios que contrastan vivamente con la muerte del asesino de los padres y los hermanos de Vito a sus manos, un asesinato mucho más salvaje, más acorde con lo que cabría esperar de la trilogía, como perteneciente a otra época en la que una venganza tenía algo de sentido.

Pero ese no es el verdadero final de la película, sino el fabuloso montaje de dos imágenes vistas con anterioridad: la de la despedida de Vito de Sicilia, agitando la mano de su hijo Sonny, y la del baile de Kay y Michael, dos secuencias que se funden en el rostro demacrado de un personaje que como alter-ego del propio Coppola, anticipaba quizá su propia caída y la pérdida de su propia familia.

‘El padrino, parte II’ “compitió” en los Óscar con nada menos que ‘Chinatown’ o con ‘La conversación’, también de Coppola, mientras que él como director “competía” a su vez con Polanski, Fosse, Truffaut y Cassavetes, que sin embargo no tenían nada que hacer con él. Sus seis óscares, que parecen pocos, y la Palma de Oro por ‘La conversación’, le refrendaban como el director más poderoso de su país, poder que emplearía para filmar quizá la aventura más audaz y escalofriante de la historia del cine.

Puntuación final: 10

5 comentarios sobre “El padrino, parte II (The Godfather, Part II) ★★★★★

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